fredag, april 15, 2005

Sampling, kreativitet och begränsningar i fildelningseran

Sampling, kreativitet och begränsningar i fildelningseran

EMU SP 1200 är kanske inte ett överdrivet känt begrepp inom samtida vänsterteori, men för generationer av hip hop-producenter är det antagligen en av de mest betydelsefulla maskiner någonsin tillverkade. För er som undrar, SP 1200:an är en sampler av högsta dignitet, den lanserades av Roger Linn 1986 och blev omedelbart det naturliga valet för de flesta musikproducenter av rang. Prince Paul (De la Soul), Pete Rock, RZA (Wu-Tang Clan), Mark ”the 45 King” och Marley Marl är några av de mest namnkunniga, men listan kan göras betydligt längre. Denna sampler var när den kom till och med Phil Collins ”premium choice”, för vad det nu kan vara värt.[1]

I en värld där datorer och mjukvara alltmer dominerar, och ofta med rätta, kan man fråga sig vad en teknologisk musikmanick från mitten på åttiotalet har för relevans. Denna sampler, med en total minnesbank på 11 sekunder ljud där inget enskilt ljud kan vara längre än 1.9 sekunder och där beteckningen ”1200” inte signalerar något annat än att ljudet är av 12 bitars kvalitet, borde ju i rimlighetens namn ha förpassats till närmsta museum för bra länge sen. Likväl är det en av de mest efterfrågade maskinerna på marknaden, och när den dyker upp i andrahandssorteringarna hos specialistaffärer brukar det inte dröja många timmar förrän den hittat en ny ägare.

Vad som är så speciellt med denna till synes så primitiva maskin är att den skicklige användaren begränsningarna till trots förmår ådstakomma de mest intrikata arrangemang, som vore de ibland spelade av hela orkestrar. Lyssna bara på Pete Rock och CL Smooths ”T.R.O.Y.”, när blåsarrangemangen panoreras och varieras och refrängerna bildar ett majestätiskt crescendo; att detta musikaliska mästerstycke skulle bestå av sammantaget endast 11 sekunder ljud förefaller orimligt. Men likväl är det sant, tala om att de enskilda delarna sammansatta är större än helheten.

”A creator who isn’t grabbed around the throat by a set of impossibilities is no creator.”

- Gilles Deleuze

Att sno, låna och stjäla är sedan länge huvudingredienser inom nästan all nyskapande musik, där såklart hip hop (inte minst tack vare SP 1200:an) varit vägledande och stilbildande. Inom hip hopen handlade det om att hitta den specifika skiva ingen annan ägde, den skivan med just det specifika ljud, sällan längre än en eller två takter, som skulle bli stommen i de loopar som de nu kunde programmera till nya låtar. Producenterna var sålunda begränsade från flera olika håll, dels i det tekniska manöverutrymmet, dels i själva letandet efter ”svåråtkomliga” ljud från sedan länge bortglömda skivor. Till detta kan vi även lägga de alltmer nitiska upphovsrättsinnehavarna till den samplade musiken, vilka sällan såg med blida ögon på hur deras material återanvändes och utnyttjades. Det är egentligen ett under att hip hopen överlevt för att utvecklas; alla dessa samhälleliga inskränkningar borde egentligen ha satt stopp för det musikaliska skapandet.

Hos Deleuze och Guattari kan vi kanske hitta lösningen på denna anomali. De föreslår nämligen att det är just i ”trängda” (”cramped”) situationer som verkligt skapande sker – “creation takes place in choked passages.” Skapande handlar hos dem om att finna en stig mellan omöjligheter, handlingens omöjlighet kontras med omöjligheten att leva med sig själv ifall inga gränser någonsin överskrids, ifall något ska leva måste man gå vidare mot alla odds. Detta låter kanske inte särskilt spektakulärt, konstnären som lider för sitt skapandes skull är en urgammal myt; men ämnet får en helt annan relevans om vi kastar en blick mot ett av årets med omdebatterade ämnen – fildelningen.

För att vara fildelare krävs att ett antal rekvisit är på plats; en dator, en duglig internetuppkoppling samt grundläggande mjukvara är minimikrav. Att denna mindre folkrörelse är här för att stanna är nog få som förnekat; men det är likväl viktigt att titta närmare på några av de argument vi ofta hör. Ett av de mest upprepade argumenten är att fildelning är lika med ”kultur”, ”kulturskapande” eller ”kulturliv” och att varje inskränkning av fildelarnas handlingsutrymme sålunda är en inskränkning av en enorm skaparpotential. Inte bara blir inskränkningen i fildelningen härmed ett problem, utan det riktas även kritik mot upphovsrätten i sig. Att ”äga” och ha upphovsrätt till exempelvis en låt eller en text betraktas som absurt, och framförallt ”hämmar” det skapande. Fildelarnas språkrör menar att det är reaktionärt med sådana tvångströjor när en så väsentlig del av modern musik bygger på samplingar och collage. Problemet är att detta resonemang haltar betänkligt (härmed ingenting sagt om dagens upphovsrätt, som i många andra avseenden är absurd. Här intresserar vi oss dock endast för "kultur"-resonemangen).

För det första är den största delen av fildelningen på Internet begränsad till ren cirkulation; Kalle byter en film med Lotta eller Lasse hämtar hem en skiva från Bert. Det är alltså inte frågan om produktion eller reproduktion av några värden. Det enda som hänt är att tillgängligheten av vissa verk förenklats (vilket kan vara nog så positivt). För det andra är det svårt att se varför ”kulturlivet” skulle ha en så privilegierad plats i just fildelningsnätverken, som vi sett skapades stor konst inom den samplingsbaserade musiken långt innan Internet. En artist som ofta lyfts fram som argument i upphovsrättsdebatten är DJ Shadow, vars album ”Entroducing” från 1996 anses vara en milstolpe inom collage- och samplingsbaserad musik. Denna skiva, där vartenda ljud är samplat eller scratchat från vinyl, borde egentligen tala för ett upphävande av upphovsrätten. Men även här stöter fildelarna på patrull. Vad få noterat är att denna skiva producerades på en maskin inte mycket mer kraftfull än SP 1200:an, närmare bestämt AKAI MPC 60 II; samt att DJ Shadow i princip knappt använder sig av Internet överhuvudtaget, än mindre för sitt musikskapandes skull. Dessutom betraktar han, precis som många andra producenter, sampling som en sport – den bästa producenten är inte bara den med de bästa beatsen, utan även den som lyckas dölja eller hemlighålla sina källor. För DJ Shadow är upphovsrätten ointressant, med tillräcklig innovationskraft och skicklighet förmår han dölja sina ursprungskällor så väl att originalen för vanliga lekmän blir omöjliga att spåra[2].

Tillgängligheten av digitala musikarkiv i kombination med allt kraftfullare datorer förefaller ännu inte ha skapat något kvalitativt nytt inom musikkulturen. Unga hip hopproducenter spenderar dagarna med att rota igenom loppmarknader för att hitta just den specifika LP-skivan som kanske innehåller det perfekta ljudet. Väl hemma väljer dem primitiva samplers som SP 1200:an eller MPC 60; inte för att dem är främmande inför datorernas enorma kraft, utan för att de är medvetna om att möjligheterna till verkligt skapande ökar i det snäva utrymmet mellan verkliga begränsningar. Deleuze headnoddar i sin grav.















[1] Nuförtiden har producenter som Madlib (Quasimoto, Lootpack) och Jay Dee (Slum Village) bidragit till ett återupptäckt, egentligen aldrig dött, intresse för maskinen. Se www.rogerlinndesign.com för mer information.
[2] Dock ska tilläggas, att även DJ Shadow har fått söka tillåtelse för en del av sina samplingar några gånger, en titt i skivkonvolutets ”linear notes” skvallrar en hel del. Se http://www.djshadow.com/ och http://www.solesides.com/ för mer information.

This page is powered by Blogger. Isn't yours?